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William Klein

24 luglio 2019
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Molta dell’estetica fotografica italiana degli ultimi anni ha avuto due precise e tardive influenze: Henri Cartier-Bresson da un lato e Luigi Ghirri dall’altro. Il dominio del primo è fondato sul domino dell’armonia formale racchiusa nello spazio di un attimo; quello del secondo sulla dilatazione di quell’attimo costantemente aperto sul quasi-nulla.

Entrambi gli autori in questione hanno avuto e hanno tutt’ora molti seguaci e fin troppi epigoni: nulla di male intendiamoci se non per il fatto che la loro influenza su ampi strati di fotografi ha in un certo senso oscurato autori importantissimi, che meriterebbero ancora oggi un’attenzione più approfondita.

Uno di questi è sicuramente William Klein (New York, 1928) una della figure più innovative della storia della fotografia.

“Mi piacciono le foto di Cartier-Bresson, ma non mi piace il suo insieme di regole. Così le ho invertite. Penso che la sua visione della fotografia, che deve essere obiettiva, sia una sciocchezza.”

Williamo Klein, ebreo cresciuto in un quartiere irlandese di NY, costantemente in bilico tra Stati Uniti ed Europa, è stato uno degli ultimi esempi di artista totale.

Trasferitosi a Parigi sulla fine degli anni ’40 (si laurea preocissimo alla Sorbona entrando in contatto con il milieu culturale parigino) sperimenta nella scultura e nella pittura. Nei primi anni ’50 trascorre lunghi periodi a Milano dove dirige alcuni spettacoli teatrali al “Piccolo” e collabora con alcuni importanti architetti.

Negli stessi anni inizia a sperimentare anche con il mezzo fotografico.

Ribaltando fin da subito canoni e sovrastrutture ormai consolidati, si guadagna ben presto l’appellativo di “anti-fotografo”: “il filtro giusto, la pellicola giusta, la giusta esposizione, non erano argomenti che mi interessavano molto. Ho avuto una sola fotocamera per iniziare: di seconda mano con due lenti e senza nessun filtro. Quello che mi interessava era immortalare qualcosa sulla pellicola per poi passarla sotto il mio ingranditore, magari per ottenere un altro quadro.”

Quando, nel 1954, Klein ritorna a New York, Alexander Liberman, il leggendario direttore editoriale di Vogue gli chiede cosa voglia davvero fare e Klein risponde che quello che gli piacerebbe davvero fare è fotografare New York in una maniera nuova, realizzando una sorta di diario fotografico incentrato sull’immediatezza dello sguardo e dei soggetti. Liberman decide di finanziarlo e gli offre un contratto come fotografo di moda per Vogue.

“Pensavo che New York se lo meritasse… Aveva bisogno di un calcio nelle palle” disse, e optò per uno stile volutamente eccessivo: per scattare le foto entrava direttamente nella scena, si mischiava ai propri soggetti, muovendosi con loro.

Prediligeva focali ampie (21-28 mm) senza curarsi del fatto che l’uso di tali lenti avrebbe prodotto distorsioni nell’immagine, anzi ricercando attivamente tali effetti. Questa sostituzione della canonica lente da 50mm tipica degli scatti di Cartier-Bresson a vantaggio del grandangolo era d’altronde solo uno dei modi in cui si manifestava il suo spregio della precisione formale: egli permetteva infatti anche al movimento di macchiare o frantumare l’immagine.

La tecnica del mosso lo interessava particolarmente, così come elemento della visione soggettiva che troppo spesso la fotografia, volendo ad ogni costo fissare nitidamente tutti i particolari del proprio quadro, tende a escludere e svalutare.

Secondo Klein invece “se guardi alla vita con attenzione, vedi la sfocatura”: basta muovere una mano e ciò che vediamo davvero è appunto un’immagine mossa: “la sfocatura è parte della vita”.
Quella parte di vita che nè Henri Cartier-Bresson nè Luigi Ghirri in fondo ci hanno restituito.

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